פרסומים נבחרים

הנש. והקצין

מאת הרולד פינטר

תרגום: שמעון לוי

נשיא, מהרהר. קצין קורא בוושינגטון פוסט.

 

נ:     או קיי. תשיג לי את הפיקוד האווירי האסטרטגי.

ק:    כן. אדוני הנשיא. מישהו מסוים?

נ:     מה נדמה לך?

ק:    טוב, אני –

נ:     המפקד. המפקד.

ק:    כן אדוני.

מחייג

ק:    המפקד? נשיא ארצות הברית.

נ:     הי, מה קורה – מי זה? כן, אני יודע שאתה המפקד, אבל מי מהם? אני מכיר אותך?

קול

צ'רלי! בטח מכיר אותך, צ'רלי. מה העניינים אתך?

קול      

יופי. יופי. והמשפחה?

קול

נהדר. חדשות טובות. עכשיו תשמע טוב. זוהי פקודה נשיאותית ואני רוצה אותה מבוצעת מיידית. קולט? גרעינית על לונדון.

שקט. קול

בדיוק. לונדון. בדיוק. לונדון. מיד.

קול

הקונגרס? שיזדיין הקונגרס. על מה אתה מדבר?

קול      

מה קהילה בינלאומית? אתה מתבדח? תקשיב, אמרתי פעם ואני אומַר את זה רק עוד פעם אחת. גרעינית על לונדון. זה צו נשיאותי.

קול      

או קיי. ותדווח לי איך זה הולך.

טלפון מונח.

דממה.

אתה יודע מה אני באמת רוצה? ג'ק דניאלז כפול על קרח. מה, בטח ויתרתי על אלכוהול, למען אלוהים. כל העולם יודע את זה.

ק:    כרגע נתת הוראה להוריד גרעינית על לונדון.

נ:     ועוד איך. מגיע להם כבר מזמן. מה אתה אומר?

משפשף ידיו.

הגיע להם ותראה איך יחטפו אותה.

ק:    אני רק מופתע מעט שזו לונדון.

נ:     הקמצנים האלה. זרגים מאוזנים. מגעילים. פיל אף פעם לא שוכח. גם נשיא לא.

ק:    אבל חשבתי שהם בצד שלנו.

נ:     בצד שלנו! בוגדים. חארות מסריחות. לא מדברים מילה אנגלית.

ק:    לא מדברים אנגלית? מדוע לא?

נ:     בגלל שהם צרפתים, טמבל. הם גרים בצפרדוניה. אז הנה, הקרקס הצפרדוני נגמר. ג'יזס, אני אשתה משהו עכשיו. אני יודע שלאלוהים לא איכפת. הוא מאוד מרוצה ממני.

ק:    לונדון באנגליה.

נשיא:  מה?

ק:    לונדון היא בירת אנגליה. הם בעלי הברית שלנו. החברים הטובים ביותר. החברים היחידים.

נ:     לונדון? מה אתה מתכוון?

ק:    לונדון איננה בצרפת. פאריס בצרפת. פאריס היא בירת צרפת.

נ:     חשבתי שפאריס היא העיר בירה של אנגליה.

ק:    צרפת.

נ:     אתה מתכוון שאני מוריד גרעינית על המקום הלא נכון?

ק:    חושש. שכן.

נ:     טלפן לצ'רלי. תגיד לו שאני מבטל את הפקודה.

קצין מחייג

ק:    המפקד. הנש. אומר בטל פקודה אחרונה.

קול      

תודה לך. (לנ.) גרעינית יורדת על לונדון ברגע זה ממש.

נ:     אין אף אחד שיסביר להם? פשוט יצא לי לא נכון, זה הכול. אין לנו שם שגרירות, בלונדון?

ק:    כולם מתים. לונדון נעלמה.

נ:     או קיי. אני אגיד לך מה אני'עשה. נבלות. אני אגיד לך מה אני'עשה. תן לי את המפקד.

טלפון

צ'רלי? זה הנשיא. מה שלום המשפחה?

קול      

יופי. נהדר. חדשות טובות. עכשיו תקשיב. הם לא יצאו מזה בשלום. נבלות. תוריד גרעינית על פאריס. 

  

Umbrellas, by Harold Pinter  © The estate of Harold Pinter 2011, All rights reserved

Umbrellas, the title Pinter's rediscovered sketch Photograph: Steve Black / Rex Features

גופים וזמנים בהצגות הבימה: "הדיבוק", "הגולם" והדמיון הציוני  

מאת יאיר ליפשיץ

התיאטרון לוקח גופים חיים וממקם אותם ביחס ייחודי כלפי הזמן. כאמנות מופע, כידוע, התיאטרון נטוע בהווה, אולם הווה זה רחוק מלהיות פשוט או חד-משמעי: ההווה של המופע נמצא במתח עם ההווה הבדיוני של ההתרחשות הדרמטית, ולעתים רבות התרחשות זו מביאה עמה זמנים אחרים, מהעבר או מהעתיד, המסבכים אף יותר את ההווה של הרגע הבימתי. הנוכחות הגופנית של השחקן או השחקנית מוצגת פעמים רבות בתור העוגן של היות המופע בהווה, בכאן ובעכשיו, אולם מכיוון אחר אפשר לחשוב על התיאטרון כאמנות ששואלת כל פעם מחדש מהו היחס בין הגוף החי לזמן שבו הוא ממוקם; האם אכן הוא מצוי רק בהווה או שזמנים אחרים, אפשרויות טמפורליות אחרות, מתועלים דרכו ומגולמים בו?

לשאלות אלו השלכות פוליטיות, בוודאי בכל הנוגע לתרבות העברית המתחדשת של ראשית המאה העשרים. הציונות, כפי שהאירו כבר חוקרים רבים, ביקשה לעצב מחדש את הגוף היהודי על פי מודל "היהודי החדש", השרירי, הבריא, הפרודוקטיבי, והגברי ברובו. בה-בעת, הציונות גם הייתה פרויקט בעל יומרות בכל הנוגע לחוויית הזמן היהודית. השאיפה הציונית "להשיב את היהודים להיסטוריה" משמעה היה לא רק להחזיר ליהודים תפקיד אקטיבי באירועים ההיסטוריים הגדולים, אלא גם לתקן את מה שנדמה כשבר ביחס שבין היהודי לזמן: החיים היהודיים "מחוץ להיסטוריה" (כאילו ייתכן בכלל שאדם יחיה מחוצה לה) הובנו כחיים מחוץ לרצף הזמן, מחוץ להתקדמות הליניארית של אומות העולם האחרות. במובן הזה, השיבה להיסטוריה משמעה בראש ובראשונה שיבה להווה, החזרה של הגופים היהודיים לפעולה ולחוויית זמן בהווה, כזו שנטועה לא רק בעבר אבוד או בעתיד משיחי.

לאור זאת, מעניין לראות כיצד הצגות "הבימה" הראשונות – ובעיקר "הדיבוק" (1922) ו"הגולם" (1924) – סיבכו יותר מאשר אשררו דמיון פוליטי זה. התיאטרון ש"הבימה" הציגה בתקופה זו לא הציע גופים הנטועים היטב בהווה כי אם דווקא גופים שהיחס שלהם אל הזמן נמצא במשבר, בכפילות-זמנים, או בפלישה של זמן אחד למשנהו. הדיבוק הוא, כמובן, המקרה המובהק ביותר –שכן מהו דיבוק אם לא משבר גופני בזמן, או משבר טמפורלי בגוף? הדיבוק הוא עבר המסרב להישאר בעבר, ממאן להרפות, ודבק בגוף חי על מנת לטעון את טענותיו כלפי ההווה. על הבמה, כפילות הזמנים הזו היא גם כפילות מגדרית: כאשר חודר הדיבוק לגופה של לאה'לה, גופה הופך לדו-זמני ודו-מיני כאחד: עבר הנאחז בהווה, רוח גברית הפולשת אל גוף נשי. הדימוי הגופני המרכזי ביותר בהצגה המפורסמת ביותר של "הבימה", אם כן, מעורר שאלות חריפות על אודות יכולתו של הגוף לנכוח בהווה באופן מלא – שאלות שהן תיאטרוניות לא פחות משהן פוליטיות.

"הגולם", לעומת זאת, מבקש להציע גוף הנוכח בהווה באופן מלא: זהו גופו של הגולם, בגילומו של מסקין. הטקסט הדרמטי של לייוויק ממקם את הגולם באופן מובהק בהווה – והוא עושה זאת תוך הנגדתו למשיח. במחזה, כאשר המשיח מגיע לפראג, המהר"ל מזהה אותו ובמפתיע מגרש אותו מן העיר. המהר"ל סובר כי המשיח איננו מתאים לגאולה אלימה וכוחנית כמו זו שנדרשת בשלב זה של ההיסטוריה. כך הוא אומר לאליהו הנביא, המלווה את המשיח לפראג:

עליו להתרחק מכאן. אסור לו לשהות / בגבולנו. – האם את האצבעות / לאגרוף-ברזל יוכל לכווץ, / וביד אכזרית גולגולות לרוצץ? / האם ריח דם יוכל לסבול, וגם-כן / לשפוך? לגמול שן תחת שן / ועין תחת עין וראש תחת ראש? – / האם יוכלו ידיו המפונקות לבחוש / ולחטט בזוהמה של בורות, / ולחפש אברים ואפר-עצמות? / כל זה נבצר מכוחו; ואם הוא לכך נכון – / לא אסכים אני; עליו להיות אחרון...[1]

המשיח, אם כן, צריך להיות "אחרון": הוא זה שצריך להגיע לעתיד לבוא, בסוף ההיסטוריה, אחרי שכל האלימות תחלוף מן העולם. במובן זה, המשיח תמיד נדחה לעתיד, הוא אף פעם לא יכול לבוא עכשיו. לתפקיד הגואל הזמני, הגואל של ההווה שפועל בתוך ההיסטוריה ולא בסופה, זה שמסוגל לרוצץ גולגולות, לשפוך דם ולהכות באגרוף-ברזל, מייעד המהר"ל את הגולם (או, כמו שאומר המהר"ל: "היחידי אשר מותר לו להיות אפל"). הגולם, שנוצר מתוך חומר טהור, אין לו עבר ואין לו עתיד. הוא הווה טהור.

בתור גוף חזק, אלים, שפועל בהווה, נדמה כי הגולם הוא ייצוג של "היהודי החדש". אולם אם הוא אכן כזה, הרי שזהו ייצוג אמביוולנטי ביותר. ראשית, במחזה של לייוויק גוף זה מוביל לקטסטרופה: הוא מתקיף את בני הקהילה היהודית עצמם ובסופו של דבר המהר"ל נאלץ לנטרל אותו ולהשיבו לעפר. שנית, בביצוע של מסקין בהצגת "הבימה", אמנם היה גופו של הגולם היפר-גברי – גבוה, שרירי, בעל קול עבה ונוכחות מרשימה – אולם בה בעת אופר ועוצב באופן ליצני, קומי ותינוקי: עם שפתיים אדומות ועיגולים אדומים סביב עיניו הגדולות, הפעורות, ואיפור לבן על שאר פניו. הגוף הנטוע כולו בהווה איננו אופציה מושכת בהכרח.

אולם הגוף שעומד מול הגולם – גופו של המשיח, הגוף שתמיד מכוון לעתיד – הנו גוף אמביוולנטי לא פחות. במחזה של לייוויק, זהו גוף חבול, פצוע ומיוסר. בנוסף, בהצגת "הבימה" גילמה חנה רובינא את המשיח, ובכך יצרה שוב גוף מפוצל, גברי-נשי, כמו בתפקידה הגדול הקודם: לאה'לה אחוזת הדיבוק. אם גופו של הגולם, הגוף של ההווה, מתגלה כגוף היפר-גברי אבל קומי-תינוקי בגילומו של מסקין, הרי שגופו של המשיח, גוף הנמצא בהווה אבל רדוף על ידי העתיד, משקף את גופו של הדיבוק, הרדוף על ידי העבר. שני גופים אלו מעוצבים כאנדרוגיניים, מפוצלים בזמן ובמגדר.

מנעד הגופים, אם כן, ש"הבימה" מציעה לקהלה – ושזכו להצלחה מסחררת מידי אותו קהל – מעמיד את ההווה בשאלה עמוקה. התיאטרון, כאמנות הנטועה בהווה אבל המסבכת את ההווה, מאפשר ל"הבימה" בראשית דרכה להציג דימויים גופניים מורכבים ומטרידים של עצם הנוכחות היהודית בזמן. על במת "הבימה", היומרה הציונית של השבת הגוף היהודי להווה רחוקה מלהיות פרויקט פתור. ספק אם הצלחתו רצויה, וספק אם אי פעם יצליח. אכן, האם אי פעם יוכל הגוף שלא להיות רדוף על ידי זמנים אחרים?

 

[1] ה' לייוויק, "הגולם," תרגום א"ז בן-ישי, בתוך חזיוני גאולה: הגולם, חלום הגולם, כבלי משיח (ירושלים: מוסד ביאליק, 1957), עמ' 93.

מכאן אני כותב 

ב-26 באוקטובר 2016 הלך לעולמו גלעד עברון ז"ל, מבכירי המחזאים בישראל. ומן המקוריים ביותר שבהם. בן 61 היה במותו, אותו גיל שבו מתו ביאליק ואלתרמן, אך בהשוואה אליהם הוא נחקק בזיכרון הקיבוצי כיוצר צעיר ושופע שכל החיים לפניו. כדברי ביאליק בשירו "קֹדֶם זְמַנּוֹ מֵת הָאִישׁ הַזֶּה, וְשִׁירַת חַיָּיו בְּאֶמְצַע נִפְסְקָה". בשנת 2007 יצא חלק ממחזותיו בספר "שישה מחזות" (הוצאת ספרא ואוניברסיטת ת"א), עם מבוא מאת שמעון לוי, המובא כאן

מאת שמעון לוי

לא די לקרוא במחזותיו של גלעד עברון. צריך לשמוע ולראותם מבוצעים. חוויות התאטרון הראשונות שלו היו קשורות דווקא לשמיעה, ובמאים כמו חנן שניר, אופירה הניג, אילן רונן ומיקי גורביץ השכילו לפענח את הצופן ה תאטרוני העמוק הטמון במחזותיו. כילד הוא האזין להקלטות בבית אביו והתרשם במיוחד מהנסיכה האמריקאית של נסים אלוני. הוא נשבה בקסם השפה, בכוח המדמה שלה, בעולם שלם שנוצר מאינטונציה, מתאטרון שנשמע כמו מוזיקה. תקליט אחר בבית הוריו היה חשיבותה של רצינות מאת אוסקר ווילד בביצוע אנגלי נפלא, זדוני ואירוני, לדבריו. תקליט שלישי הזכור לו הוא המחזמר לה גוורדייה, שבמרכזו הפוליטיקה המלוכלכת הניו-יורקית. השילוב המוקפד בין מוזיקה נהדרת, קלפים ותככים הפנטו אותו. החיפוש אחר יסוד עצמאי בשפה היוצר יחסים משלו עם הצופה, כחיה עצמאית, זו שחיה בין הבמה למציאות, שייך לחוויה הווקאלית הזאת, הנשענת כולה על הדיאלוג הבימתי.

מצד אחר, מפני שגלעד למד אמנות פלאסטית ולא תאטרון, עולם הדימויים הויזואליים והתאטרון החזותי, כמו הפרפורמנס, קרובים לו וחשובים לא פחות מטקסטים, כפי שמשתקף בהצגותיו שבוימו ובולטות כבר בהוראות הבימוי במחזותיו, לעתים הן מדויקות להפליא ותמיד סוגסטיביות. במחזותיו של עברון ניכרות השפעות של ניסים אלוני וחנוך לוין, של ברכט ובקט ועוד מחזאים רבים, שאתם הוא מקיים דיאלוג מושכל, ביקורתי, לפעמים אירוני ותמיד מעניין, מפרה ומודע היטב לעצמו: כלומר לאיכות השאילה מהמקור ולסוג הדיאלוג הנוצר בין טקסט המקור לבין מקומו בטקסט היעד של המחזה החדש. עברון מקיים שיח עם מחזאים השואלים, כמוהו, למה בכלל תאטרון?

לפני שנים מועטות נעצרה נורית, אשתו של עברון, בהפגנת נשים ברחוב דיזנגוף בתל אביב. היא הפגינה בעד חברה אזרחית ונגד חקירות שנועדו לסתום פיות בארץ. המפגינות הוכו בידי שוטרי יס"ם, הופלו בין מכוניות נוסעות בכביש. נורית הותקפה בידי חמישה שוטרי יס"ם, נגררה, בוזתה בתנאי כליאה משפילים, סרבו לשחרר אותה ואת חברותיה למעצר לא חוקי. היא הובלה לבית מעצר באבו-כביר, הופשטה, נבדקה, הושמה בחדר מצחין ושורץ מקקים, בלי כיסא ובלי אוכל. גם אחרי ששופט שיחרר אותה ואת חברותיה למחרת, הוא עוכבה בחדרי המעצר המקוררים להקפיא, ללא שתייה, ללא אוכל, עד שהתאחרה השעה ביום שישי, התנועה התמעטה ברחובות ופשטה נעימות לקראת שבת, כמאמר סופרים מסוימים, אומר עברון, ואז שוחררה. בנו של גלעד נחקר במשטרה בגלל תמיכה שהגיש לצעירים, שהשירות בצבא מעיק עליהם מוסרית ונפשית. בנו השני ישב בצינוק, וגם הוא הוכה בתל אביב בידי בריונים, כי היה כתוב על חולצתו שהוא נגד מלחמה. "מכאן אני כותב", אומר עברון, "מהאלימות הזאת אני כותב. נפגעתי ממנה ואני מנסה להתגונן מפניה. ולמרות זאת בני המשפחה שלי הם אנשים אופטימיים. ביקורתיים, אבל מלאי חיים. עליהם ובשבילם אני כותב. הם הסיכוי שלי. ולא רק שלי."

החוויה הישראלית של עברון, מעבר למשפחה ולחברים, מורכבת מגודש התרחשויות היוצרות "רעשים". מסך של רעשים - אינטנסיביות, התלהמות, כיבוש אכזרי, מניפולציות, התלהמות, דיכוי, צדקנות, חיי בועה. שום דבר כמעט אינו נחווה אלא כרעש. מציאות עיתונאית. לעומת זאת, התאטרון שמעניין אותו אינו עיתונות, כי תאטרון אינו צריך לאשר את המציאות. הוא מציב אלטרנטיבה. הוא יכול להתנגד לרעש הזה, שאינו מאפשר לחשוב או להרגיש. עברון שואל איך אפשר להישאר אנושי ברעש הזה, וגם לכן הוא מתרחק עד לה מאנצ'ה של דון קיחוטה, כדי להתקרב ולהרים את שולי המסך, של התאטרון, של המציאות. החיים בארץ, לגביו, אינם מאפשרים מרחק כזה, ולמרות הרצון להתגונן מהמציאות הזו, היא חודרת פנימה, ובולטת בכתיבתו.

במחזותיו של עברון מצויה "הזרה מקרבת" בין אסתטיקה לבין רלוונטיות או "מסר", וקשר מקורי ומעמיק בין הפן האישי, העיצוב האמנותי המוקפד ומקדם גבוה של מכוונות עצמית כתיבתית, אמנותית ואישית. אצלו האישי הוא גם פוליטי וגם אמנותי: אלטרנטיבה  תאטרונית לחיים. עברון מסווה את הפוליטיות שלו כהרחקה של עדות, תמיד בנויה דרמטית והיטב. סגנונו נמנע מיפיוף כלשהו, כתיבתו תכליתית, מנסה לדלות מהעברית בדיוק את מה שהיא אמורה לומר. לא פחות, ודאי לא יותר. מתוך החוויות הביוגרפיות הוא מעצב אמירה, מציאות, אמנם בדיונית, חדשה. שפתו לעתים מתחזה כפשוטה, אבל הקצב שלה אינו כזה. סגנון כזה מאפשר לו להתקרב לאזורים קשים וכואבים. המשפטים שלו שומרים על שליטה מרחיקה, מפרקים את המובן מאליו, מאפשרים התבוננות, ניתוח, השהייה ומרחק, הנחוצים לצופי התאטרון בארץ כאוויר אמנותי לנשימה.  עברון אומר: "תאטרון יכול להיות המון דברים, אבל קודם כל הוא מוכרח להיות תאטרון. והדרך לבדוק את זה היא דרך מה שכל מחזה צריך לשאול ולענות בדרך עשייתו: מה יש בו שאפשרי ונכון רק לבמת התאטרון ולא לשום מדיום אחר. אם המחזאי מוצא הגדרה משמעותית לשאלה הזאת, אפשר להניח שמצא את המפתח לעבודתו. איך לספר מה שרוצים לומר או לגעת בו.

לא לאבד את הצפון - והמצפון האמנותי 

באוטוביוגרפיה שלו, ימים רבים לא יכסו (עם עובד 2016) נאלץ עודד קוטלר, משיקולי אורך, לוותר על "נתחים מחייו".

בגיליון 42 הבאנו לראשונה פרק עלום, העוסק בעילת התפטרותו של קוטלר מהניהול האמנותי של תאטרון חיפה, כשסירב לתת יד להשחתת טעמו של הקהל עם הקמת תאטרון הצפון, שאיימה להוביל לפגיעה אנושה בסיכויי קיומו וברמתו האמנותית של התאטרון העירוני חיפה.

משל מקומי על אמנות, התמסחרות, אומץ ואיוולת ממסדית.

משל עם נמשלים רבים  

מאת עודד קוטלר

זרע הפורענות שהצמיח עשב שוטה, שדחק בי לנטוש את חיפה, היה בית-עם ענק ונטוש בפינה נסתרת בקרית חיים, פרבר של חיפה.

קהל המינויים של תיאטרון חיפה היה בנוי חטיבות חטיבות. היו שם תושבי העיר והכרמל, חלקם אנשים מהחתך הסוציו אקונומי הגבוה, היה מעמד הביניים, בעלי המקצועות החופשיים, עובדי התעשיות השונות שסבבו את העיר ועד לקריות הגיעו. משם, משורה של ערים קטנות הקרויות בצפון הזה קריות, הגיע קהל רב, חלקו בסיוע ועדי העובדים במפעלים מהם התפרנסו ובמחירים מיוחדים להם. אלפי מינויים, מקור כוחו של התיאטרון גם במובן הכספי, שאיזנו בדמי המינוי שקנו, את תקציבו של התיאטרון. כתיאטרון רפרטוארי יחיד בכול האזור, הוא שימש גם כ"יבואן" של הצגות תל אביביות נבחרות, שנוצרו בתיאטרונים הגדולים, כדי שהמנוי יזכה לצפות במגוון עבודות תיאטרון מבית היוצר שלו עצמו וממיטב ההצגות של התיאטרונים האחרים.

אחד מקבלני הבניין הגדולים של הקריות, שהקים גם "קנטרי קלאב" כהטבה לשרות לקוחותיו, קוני הדירות שבנה, החליט להעניק לצרכניו גם שירותים אמנותיים. הוא הציע לחכור את בית העם, בנין ענק שלא היה בו שימוש ולמעשה עמד נטוש כאבן שאין לה הופכין בלב קריית חיים, ולהפכו לאולם מופעים פעיל עם – וכאן שורש הרע – מפעל מינויים. שכר החכירה השנתי ששילם עבור בית העם הישן היה כמעט אפס סמלי לשנה, שנתן תוקף רשמי לחכירה. כקבלן שיש לו נגישות קלה יחסית לנושאי בינוי ושיפוץ, הוא השקיע בשיפוץ המקום בכספי הלוואה והתחיל לעבוד. לאן הוא פנה כדי לרכוש קהלים? – לקהליו של תיאטרון חיפה, כמובן. הוא הציע להם כרטיס מינוי למספר הצגות זהה לזה שהציע גם תיאטרון חיפה, תמורתו יקבל המינוי, לפי הפרסומים, את "מיטב ההצגות" שנוצרו בישראל, נכון לאותה עונה. לא יותר נסיעה להדר הכרמל וקשיי חניה, אלא הליכה רגלית קצרת טווח בנעלי בית לאולם המופעים שבשכונה, בתוספת עוגה וקפה בפואיה. כך יימנע מצופה התיאטרון להיות שותף בעל כורחו לניסיונותיו של תיאטרון חיפה בהעלאת מחזות מקוריים חדשים או ניסיונות אחרים, שאין לדעת אם יצליחו או ייכשלו. הקריות יזכו אך ורק ב"שלאגרים" התל-אביביים.

הרגלי ההליכה לתיאטרון טופחו על ידי תיאטרון חיפה במשך שנים, ולכן רבים מתושבי הקריות נמנו על צופיו הקבועים. ואת קציר הטיפוח הזה קצר הקבלן ששיפץ את בית-העם על אלף ומשהו מושביו, וגרר לשם את מרבית המינויים של תיאטרון חיפה. עד כאן הכול לכאורה לגיטימי במזרח הפרוע והמופרט, אלא שאליה וקוץ בה. החכירה ללא דמי שכירות של ממש עבור בנין השייך לציבור ייתר בנייה של היכל תיאטרון בכספו הפרטי של הקבלן, והיא שיצרה עבורו אפשרות להקים מפעל כזה. במלים אחרות: הקבלן זכה לתמיכה כספית אדירה, עקיפה אמנם, ששום בעל עסק אחר לא יכול אפילו לחלום עליה.

מחזאים מקומיים שהרף הנדרש מהם איננו אלמנטרי כבעבר אלא כמה דרגות מעליו.... המשמעות המהותית שבהמלצתי הייתה הבשלה והעמקה של העבודה היצירתית במקום שמירה או גידול של נפח ההפקות והתקציב.... התכנית נדחתה על הסף, ללא ניסיון של ממש לרדת לעומקה ולבדוק באיזו מידה יהיה בה כדי לפתח את התיאטרון

לדברי ראש עיריית חיפה, הדיל הזה, בין הקבלן לראש ועד קריית חיים נקבע ונחתם מאחורי גבו. זה התברר לי כשבאתי להבהיר לו שגורלו של תיאטרון חיפה לשבט נחרץ למעשה, כי נטישה כל כך המונית של אלפי מינויים, תיצור חור תקציבי ענק שיוכל להתמלא רק אם העירייה תכפיל את הסובסידיה שלה - הלוצינציה מוחלטת - או שהממשלה תכפיל את תמיכתה, עוד פנטזיה בלתי מציאותית. ואז הסביר לי נבחרו של הציבור, גוראל, שהוא נעדר מהארץ וכלל לא היה בסוד העניין ולא ידע על ה"דיל" שנרקם בין הקבלן לראש הוועד. רק גוגול היה חסר שם כדי לתעד את מעשה החלם הזה. לא הותרתי ספק בלבו של גוראל שהעסקה הזאת היא שערורייה מבחינה ציבורית ועירונית, ושלי, כמנהל התיאטרון, אין תשובה למצב שנוצר. לא היה אחד מחברי הדירקטוריון של התיאטרון שסבר אחרת. הפניתי בגלוי את האצבע המאשימה לעברו של גוראל, ללא שום היסוס, והוא השיב לי בעוינות גלויה וייחל לעזיבתי.

לפני שעזבתי את התיאטרון ואת העיר, השתטיתי לחשוב שכדאי שאגיש לדירקטוריון הצעה לתכנית עבודה לחמש שנים, מעין תכנית חומש, בידיעה, המשולבת בתכנית, שלא אהיה כבר בתיאטרון בעתיד הקרוב, אך ממשיכי, שגם את שמו ביקשתי לכלול בהצעה, יהיה זה שיוציא אותה לפועל, במידה ותאומץ על ידי ההנהלה. התכנית הייתה אמורה לפתור גם את בעיית התחרות הבלתי הוגנת עם תיאטרון הצפון ולצאת לדרך חדשה ושונה מדרכו עד אז. אם החל התיאטרון את דרכו כשלישי מבין התיאטרונים הגדולים, מבחינת נפח תקציבו, מספר הפקותיו, שחקניו וצופיו, הרי שבהצעתי ביקשתי להגדירו כתיאטרון בגודל בינוני, המנהל את פעילותו באולם קאמרי שמושביו אינם עולים על ארבע מאות, ובאולם קטן נוסף של כמאה וחמישים מושבים. המלצתי על העדפה למחזות איכות אופייניים לתיאטרונים רפרטואריים – קלאסיקה ומודרנה – בצד המשך גילוי מחזאים מקומיים שהרף הנדרש מהם איננו אלמנטרי כבעבר אלא כמה דרגות מעליו. המגמה עליה הצבעתי בהצעתי הייתה יתר סלקטיביות, שכלול וזיקוק קפדניים של איכויות הכתיבה, שעד אז השביעה רצון מעצם העובדה שהעלתה סוגיות חשובות וערכיות בשפה מקצועית בסיסית. הצעתי גם לחדש את קונספט הלהקה, לרענן את השורות ולהסתפק בתקציב נמוך יותר מבעבר, שיהלום את הצמצום בהיקפי ההפקות וימנע גירעונות עתידיים.

המשמעות המהותית שבהמלצתי הייתה הבשלה והעמקה של העבודה היצירתית במקום שמירה או גידול של נפח ההפקות והתקציב. בתכנית החומש שביקשתי לה את אישור ההנהלה הצעתי את איציק ויינגרטן כממלא מקומי לשנת חפיפה אחת ואז ימונה כמנהלו האמנותי של התיאטרון.

הדיון בהצעתי התקיים בלעדיי ולמעשה הגיע רק עד שולחן היו"ר, אולי בצירוף חבר או שניים מהוועד המנהל ותו לא. למעשה, התכנית נדחתה על הסף, ללא ניסיון של ממש לרדת לעומקה ולבדוק באיזו מידה יהיה בה כדי לפתח את התיאטרון ובה בעת לצאת מן המצר, שהתהווה עקב הקמתו של מפעל המינויים בקריית חיים. ההנהלה גם לא חיפשה תכנית אחרת, אלטרנטיבית. בהכללה, ניתן לומר שעתידו של תיאטרון בישראל נתון למקריות, למה שתזמן לו האינרציה. אין להעלות בזיכרון דיונים רציניים ומקצועיים, מותווים על ידי אנשי מקצוע, שתכליתם לבנות תכניות ברות ביצוע להמשך עבודתו והתפתחותו של התיאטרון הישראלי.

ההצטברות של מכשלות רבות כל כך ודברים שנפלו על אוזניים ערלות, פרקו את הכוח שאצרתי באגרופי עד שאיבדתי את הניצוץ בעיניים, כמו שאמרתי למצנע, שעשה כול מאמץ לחזק את התיאטרון ולגבות את פעילותו. מוטב שאלך לדרכי והתיאטרון ימצא לו אחר, תורן חדש. זו הייתה כבר שנתי השביעית בתיאטרון, אמצע הקדנציה השנייה ונראה היה לי שאנהג נכון, כלפי התיאטרון וביחס לעצמי, אם אשתחרר מהתחייבותי באמצע השנה השלישית מתוך החמש שנקבעו בהארכת החוזה עם התיאטרון.

הסימנים למשאלת ההתנתקות מהתיאטרון לא אחרו להופיע. אם קודם לכן שנאתי את עצם המחשבה לארוז שוב, לרוקן את הדירה היפה המשקיפה על המפרץ והנמל ולחזור לשפלה, אחרי שנדמה היה לי שהפעם אשאר בעיר הצפונית שנים רבות, חלה לפתע התרככות ביחסי לשאלת הנדודים המאוסים האלה. קשה היה לי לקיים את סבב שיחות הפרידה עם חברי הטובים, ששוב עמדו להישאר בחיפה, עם מזכירתי חנה, עם מצנע. אך רעייתי אורדית הייתה שם לקבל בהסכמה ובאהבה את שגיונותיו הצועניים של בן זוגה.

"אז מה", היא אמרה לי את מה שידעתי שתאמר, "שוב  אורזים?"